Страшны суд (Мікеланджэла)

Матэрыял з Вікіпедыі - вольнай энцыклапедыі
Перайсці да навігацыі Перайсці да пошуку
Last Judgement (Michelangelo).jpg
Мікеланджэла
Страшны суд . 1537 - 1541
Il Giudizio universale
1370 × 1200 см
Сікстынская капэла , Ватыканскія музеі , Ватыкан
Лагатып ВікіСховішча Медыяфайлы на ВікіСховішчы

« Страшны суд» ( іт. Giudizio universale , літар. «Апошні суд» або «Апошні прысуд») — фрэска Мікеланджэла на алтарнай сцяне Сікстынскай капэлы ў Ватыкане . Мастак працаваў над фрэскай чатыры гады - з 1536 па 1541 [1] . Мікеланджэла вярнуўся ў Сікстынскую капэлу праз дваццаць пяць гадоў пасля таго, як завяршыў роспіс яе столі . Маштабная фрэска займае ўсю сцяну ззаду алтара Сікстынскай капэлы. Тэмай яе стала другое прышэсце Хрыста і апакаліпсіс . «Страшны суд» лічыцца творам, які завяршыў у мастацтве эпоху Адраджэння, якой сам Мікеланджэла аддаў даніну ў роспісе столі і скляпенняў Сікстынскай капэлы, і адкрыў новы перыяд расчаравання ў філасофіі антрапацэнтрычнага гуманізму [2] .

Гісторыя стварэння

Клімент VII

У 1533 годзе Мікеланджэла працаваў у Фларэнцыі над рознымі праектамі ў Сан Ларэнца для папы Клімента VII . 22 верасня гэтага года мастак адправіўся ў Сан-Мініята , каб сустрэць тату. Магчыма, менавіта тады папа рымскі выказаў жаданне, каб Мікеланджэла распісаў сцяну за алтаром Сікстынскай капэлы на тэму «Страшнага суда». Такім чынам было б дасягнута тэматычнае завяршэнне цыклаў роспісаў на сюжэты са Старога і Новага запаветаў, якія ўпрыгожвалі капэлу[3] .

Верагодна, тата хацеў, каб яго імя ўстала ў шэраг з імёнамі яго папярэднікаў: Сікста IV, па замове якога фларэнтыйскімі мастакамі ў 1480-х гадах былі створаны цыклы фрэсак на сюжэты з гісторый пра Майсея і Хрыста, Юлія II, у пантыфікат якога Мікеланджэла распісаў столь (1508—1512) і Льва X, па жаданні якога капэла была ўпрыгожана шпалерамі па кардонах Рафаэля (каля 1514—1519)[4] . Каб апынуцца ў ліку пантыфікаў, якія прынялі ўдзел у падмурку і ўпрыгожванні капэлы, Клімент VII быў гатовы заклікаць Мікеланджэла, нягледзячы на ​​тое, што пажылы мастак працаваў на яго ў Фларэнцыі без ранейшай энергіі і з прыцягненнем усё большай колькасці памочнікаў з ліку сваіх вучняў[5] .

Невядома, калі мастак заключыў афіцыйны кантракт, але ў верасні 1534 г. ён прыбыў з Фларэнцыі ў Рым, каб заняцца новым творам (і працягнуць працу над грабніцай Юлія II). Праз некалькі дзён тата памёр. Мікеланджэла, лічачы, што замова страціў актуальнасць, пакінуў папскі двор і заняўся іншымі праектамі[3] .

Павел III

Падрыхтоўчы малюнак да фрэскі. Брытанскі музей , аловак, 38,5 × 25,3 см
Падрыхтоўчы малюнак. Музей Бона , Баёна , аловак, 17,9 × 23,9 см

Аднак новы тата, Павел III, не адмовіўся ад ідэі ўпрыгожыць алтарную сцяну новай фрэскай. Мікеланджэла ж, ад якога спадкаемцы Юлія II патрабавалі працягу работ над яго грабніцай, спрабаваў адсунуць тэрміны пачатку работ над роспісам[6] .

Па ўказанні папы фрэскі, выкананыя ў XV стагоддзі і пачатку XVI стагоддзі, павінны былі быць утоены новым роспісам. Гэта было першае ў гісторыі капэлы «ўмяшанне» ў комплекс малюнкаў, тэматычна звязаных паміж сабой [7] : Знаходжанне Майсея , Ушэсце Панны Марыі [8] з укленчаным Сікстам IV і Нараджэнне Хрыстова , а таксама партрэты некаторых пап паміж вокнамі і два люнеты з цыклу фрэсак столі капэлы з продкамі Ісуса, распісаныя Мікеланджэла больш за дваццаць гадоў таму.

Пры падрыхтоўчых працах з дапамогай цаглянага мура была зменена канфігурацыя алтарнай сцяны: ёй быў нададзены ўхіл унутр памяшканні (верх яе выступае прыкладна на 38 гл). Такім чынам спрабавалі пазбегнуць абсяданні пылу на паверхню фрэскі падчас прац. Былі заделаны таксама два вокны, якія знаходзіліся ў алтарнай сцяне. Знішчэнне старых фрэсак павінна было быць цяжкім рашэннем, у першых падрыхтоўчых малюнках Мікеланджэла спрабаваў захаваць частку існуючага афармлення сцяны, але потым, каб захаваць цэласнасць кампазіцыі ў прасторавай абстрактнасці бязмежнага неба, прыйшлося адмовіцца і ад гэтага[9] . Эскізы, якія захаваліся (адзін у байонскім Музеі Боне, адзін у Каса Буанароці і адзін — у Брытанскім музеі) асвятляюць працу мастака над фрэскай у развіцці. Мікеланджэла пакінуў звыклы ў іканаграфіі падзел кампазіцыі на два светы, аднак па-свойму трактаваў тэму Страшнага суда. Ён пабудаваў вельмі дынамічны вярчальны рух з масы хаатычна пераплеценых целаў праведнікаў і грэшнікаў, цэнтрам якога стаў Хрыстос-Судзія [10] [11] .

Калі сцяна была гатовая для роспісу, паміж Мікеланджэла і Себасцьяна дэль Пьёмба , да таго часу сябрам і супрацоўнікам майстра, узнік спрэчка. Дэль Пьёмба, які знайшоў падтрымку ў гэтым пытанні ў таты, сцвярджаў, што для шасцідзесяцігадовага Мікеланджэла праца ў тэхніцы чыстай фрэскі будзе фізічна цяжкая, і прапанаваў падрыхтаваць паверхню для роспісу алейнай фарбай. Мікеланджэла катэгарычна адмовіўся выконваць замову ў якой-небудзь іншай тэхніцы, акрамя «чыстай фрэскі», заявіўшы, што распісваць сцяну алеем «занятак для жанчын і багатых гультаёў накшталт фра Бастыяна» [12] (гэта значыць Себасцьяна дэль П'ёмба). Ён настаяў на тым, каб ужо выкананая аснова пад масла была знята і быў нанесены пласт, прызначаны для фрэскавага роспісу. Паводле архіўных дакументаў, работы па падрыхтоўцы да роспісу працягваліся са студзеня па сакавік 1536 года[6] . Выкананне фрэскавага роспісу было адкладзена на некалькі месяцаў з-за набыцця неабходных фарбаў, галоўным чынам вельмі дарагой сіняй, якасць якой была поўнасцю адобрана мастаком[6] .

Лясы былі ўстаноўлены і Мікеланджэла пачаў роспіс летам 1536 года. У лістападзе таго ж года тата, каб вызваліць Мікеланджэла ад абавязацельстваў перад спадкаемцамі Юлія II, галоўным чынам Гвідабальда дэла Роверы , выдаў motu proprio , які даваў мастаку час завяршыць «Суд»[3] , не адцягваючыся на іншыя замовы. У 1540 годзе, калі работы над фрэскай падыходзілі да канца, Мікеланджэла ўпаў з лясоў [13] , для акрыяння яму запатрабаваўся перапынак у месяц [14] .

Мастак, як і ў перыяд працы над столлю капэлы, самастойна распісваў сцяну, карыстаючыся дапамогай толькі пры падрыхтоўцы фарбы і пры нанясенні падрыхтоўчага пласта тынкоўкі пад роспіс. Толькі адзін Урбіна асіставаў Мікеланджэла, верагодна ён пісаў фон. Пры найпозніх даследаваннях фрэскі, акрамя дадання драпіровак, не выяўлена ніякіх умяшанняў у аўтарскі жывапіс Мікеланджэла[9] . Спецыялісты налічылі ў «Страшным судзе» прыблізна 450 джорнат (дзённых нормаў фрэскапісу) у выглядзе шырокіх гарызантальных палос — Мікеланджэла пачаў працу з верху сцяны і паступова спускаўся ўніз, разбіраючы лясы[6] .

Фрэска была завершана ў 1541 годзе, яе адкрыццё адбылося напярэдадні Дня Усіх Святых, у тую ж ноч 29 гадоў таму былі прадстаўлены фрэскі столі капэлы[6] .

Крытыка

Яшчэ ў працэсе работы фрэска выклікала з аднаго боку бязмежнае і безумоўнае захапленне, з другога — жорсткую крытыку [10] . Неўзабаве мастак сутыкнуўся з пагрозай абвінавачання ў ерасі [10] . «Страшны суд» стаў прычынай канфлікту паміж кардыналам Карафай і Мікеланджэла: мастак абвінавачваўся ў амаральнасці і непрыстойнасці, бо ён адлюстраваў аголеныя целы, не схаваўшы геніталіі, у самай галоўнай хрысціянскай царкве. Кардыналам і паслом Мантуі Серніні была арганізавана цэнзурная кампанія (вядомая як "Кампанія Фігавога лістка"), мэтай якой было знішчэнне "непрыстойнай" фрэскі. Цырыманімайстар папы рымскага , Бьяджо да Чэзена, убачыўшы роспіс заявіў, што «ганьба, што ў такім святым месцы намаляваны голыя целы, у такім непрыстойным выглядзе» і што гэта фрэска не для капліцы папы, а хутчэй «для грамадскіх лазняў і карчмоў». Мікеланджэла ў адказ адлюстраваў у «Страшным судзе» Чэзену ў пекле ў выглядзе цара Мінаса , суддзі душ памерлых (самы ніжні правы кут), з аслінымі вушамі, што было намёкам на дурасць, аголенага, але прычыненага абмоталася вакол яго змяёй. Распавядалі, што, калі Чэзена прасіў тату прымусіць мастака прыбраць выяву з фрэскі, Павел III жартаўліва адказаў, што яго юрысдыкцыя не распаўсюджваецца на рыса, і Чэзена павінен сам дамовіцца з Мікеланджэла[15] .

Цэнзурныя запісы. Рэстаўрацыя фрэскі

Марчэла Венусці , фрагмент копіі Страшнага суда . Святы Ўласій і святая Кацярына (1549), Неапаль, Музей ды Кападымонтэ

Галізна персанажаў «Страшнага суда» была ўтоена 24 гады праз (калі Трыдэнцкі сабор асудзіў галізну ў рэлігійным мастацтве) па распараджэнні папы Паўла IV. Мікеланджэла, даведаўшыся пра гэта, прасіў перадаць таце, што «выдаліць галізну лёгка. Няхай ён свет прывядзе ў прыстойны выгляд» [16] . Драпіроўкі на фігурах пісаў мастак Даніэле да Вальтэра , якога рымляне ўзнагародзілі ўніжальнай мянушкай Il Braghettone («штанапісец», «спаднішнік») [10] . Вялікі прыхільнік творчасці свайго настаўніка, ды Вальтэра абмежаваў сваё ўмяшанне тым, што «прыкрыў» целы адзеннем, напісаным па-сухому тэмперай , у адпаведнасці з рашэннем Сабора ад 21 студзеня 1564 года. Адзіным выключэннем сталі выявы святога Уласа і святой Кацярыны Александрыйскай , якія выклікалі наймацнейшае абурэнне крытыкаў, якія лічылі іх паставы непрыстойнымі, якія нагадваюць сукупленне [17] [18] . Ды Вальтэра перарабіў гэты фрагмент фрэскі, выразаўшы кавалак тынкоўкі з аўтарскім жывапісам Мікеланджэла, у новым варыянце святы Ўласій глядзіць на Хрыста-Судзію, а святая Кацярына апранутая [10] . Большая частка работ была выканана ў 1565 годзе, ужо пасля смерці майстра. Цэнзурныя запісы працягнуліся і пазней, пасля смерці ды Вальтэры іх выконвалі Джыларама да Фано і Даменіка Карневале [19] . Нягледзячы на ​​гэта, фрэска і ў наступныя гады (на працягу XVIII стагоддзя, калі аўтарскі жывапіс выявіўся праз найпознія запісы ў 1825 годзе) падвяргалася крытыцы, прапаноўвалася нават знішчыць яе [19][6] . Першыя спробы рэстаўрацыі былі зроблены ў 1903 і ў 1935—1936 гадах. Падчас апошняй рэстаўрацыі , скончанай у 1994 годзе ўсе познія праўкі фрэскі былі выдалены, у той час як запісы, якія адносяцца да XVI стагоддзя засталіся як гістарычнае сведчанне патрабаванняў да мастацкага твора, якія прад'яўляліся эпохай Контррэфармацыі [19] .

Кропку ў шматвяковай палеміцы паставіў папа Ян Павел II 8 красавіка 1994 года падчас імшы, якая праводзілася пасля рэстаўрацыі фрэсак Сікстынскай капэлы:

Здаецца, Мікеланджэла выказаў сваё ўласнае разуменне слоў з кнігі Быцця : «І былі абодва голыя, Адам і жонка яго , і не саромеліся гэтага» (Быццё 2:25 ). Сікстынская капэла — гэта, калі можна так сказаць, свяцілішча багаслоўя чалавечага цела [20] [21] .

Кампазіцыя

У «Страшным судзе» Мікеланджэла некалькі адышоў ад традыцыйнай іканаграфіі. Умоўна кампазіцыю можна падзяліць на тры часткі [22] :

  • Верхняя частка (люнеты) — анёлы, якія ляцяць, з атрыбутамі Страсцей Хрыстовых .
  • Цэнтральная частка - Хрыстос і Дзева Марыя паміж блажэннымі.
  • Ніжняя - канец часоў: анёлы, якія граюць на трубах Апакаліпсісу, нядзелю мёртвых, узыходжанне на неба выратаваных і зрыньванне грэшнікаў у пекла.

Колькасць персанажаў «Страшнага суда» - крыху больш за чатырыста. Вышыня фігур вар'іруецца ад 250 см (для персанажаў верхняй часткі фрэскі) да 155 см у ніжняй частцы [23] .

Люнеты

Анёлы з атрыбутамі Страсцей Хрыстовых, левы люнет

У двух люнетах прадстаўлены групы анёлаў, якія нясуць знакі Страсцей, знак ахвяры Хрыста, якую ён прынёс у імя выратавання чалавецтва [22] . Гэта кропка пачатку чытання фрэскі, якая папярэднічае пачуцця, якімі ахоплены персанажы «Страшнага суда».

Насуперак традыцыі намаляваны анёлы без крылаў apteri , якіх Вазары назваў проста Ignudi , яны прадстаўлены ў самых складаных ракурсах і выразна вылучаюцца на фоне ўльтрамарынавага неба [22] . Верагодна, сярод усіх фігур фрэскі анёлы бліжэй за ўсё да ідэалаў прыгажосці, анатамічнай сілы і прапорцыі скульптур Мікеланджэла, гэта аб'ядноўвае іх з фігурамі аголеных юнакоў на столі капэлы і героямі « Бітвы пры Кашыне » [22] . У напружаных выразах твараў анёлаў з шырока расплюшчанымі вачамі апярэджваецца змрочнае бачанне канца часоў: не духоўны спакой і прасвятленне выратаваных, а трывога, трапятанне, прыгнечанасць, якія рэзка адрозніваюць твор Мікеланджэла ад яго папярэднікаў, якія браліся за гэтую тэму [22] . Віртуозная праца мастака, які напісаў анёлаў у самых складаных палажэннях, выклікала захапленне адных гледачоў, і крытыку іншых. Так Джыліё пісаў у 1564 годзе: «Я не ўхваляю намаганні, якія дэманструюць анёлы ў «Судзе» Мікеланджэла, я кажу пра тых, што падтрымліваюць Крыж, калону і іншыя святыя прадметы. Яны падобныя хутчэй на паяцаў і жанглёраў, чым на анёлаў [22] ».

Хрыстос-Судзія і Дзева Марыя са святымі

Хрыстос і Марыя

Цэнтр усёй кампазіцыі - постаць Хрыста-Судзіі з Дзевай Марыяй, у асяроддзі натоўпу прапаведнікаў, прарокаў, патрыярхаў, сівіл, герояў Старога Запавету, пакутнікаў і святых [24] .

У традыцыйных версіях Страшнага суда Хрыстос-Судзія адлюстроўваўся на троне, як апісвае Евангелле ад Матфея, які адлучае праведных ад грэшных. Звычайна ў Хрыста правая рука паднята ў дабраслаўляльным жэсце, левая ж — апушчана ў знак прысуду грэшным, на яго руках бачныя стыгматы [24] .

Мікеланджэла толькі часткова варта існуючай іканаграфіі - яго Хрыстос на фоне аблокаў, без пунсовай мантыі ўладара свету паказаны ў самы момант пачатку Суда. Некаторыя даследчыкі ўбачылі тут спасылку на антычную міфалогію: Хрыстос намаляваны як грамавержац Юпітэр або Феб ( Апалон ) [25] , у яго атлетычнай постаці знаходзяць жаданне Буанароці ўступіць у спаборніцтва са старажытнымі ў малюнку аголенага героя [6] Яго жэст, уладны і спакойны, прыцягвае ўвагу і ў той жа час супакойвае навакольнае хваляванне: ён дае пачатак шырокаму і павольнаму вярчальнаму руху, у які ўцягнуты ўсе дзеючыя асобы. Але гэты жэст можа быць зразуметы і як пагрозлівы, падкрэслены засяроджаным, хоць і абыякавым, без гневу або лютасьці, абліччам [24] , па Вазары: «…Хрыстос, які, гледзячы з жахлівым і адважным тварам на грэшнікаў, паварочваецца і праклінае іх» .

Фігуру Хрыста Мікеланджэла пісаў, уносячы розныя змены, дзесяць дзён [25] . Яго галізна выклікала асуджэнне. Акрамя таго, мастак, насуперак традыцыі, адлюстраваў Хрыста-Судзію безбародым. На шматлікіх копіях фрэскі ён паўстае ў больш звыклым абліччы, з барадой [27] .

Каля Хрыста — Дзева Марыя, якая з пакорай адвярнула твар: не ўмешваючыся ў рашэнні Суддзі, яна толькі чакае вынікаў. Погляд Марыі, у адрозненне ад Хрыста, накіраваны на Царства Нябеснае. У абліччы Суддзі няма ні спачування да грэшнікаў, ні радасці за блажэнных: час людзей і іх запалу змяніўшыся трыўмфам боскай вечнасці.

Атачэнне Хрыста

Першае кольца персанажаў вакол Хрыста і Марыі.
Святы Варфаламей

Мікеланджэла адмовіўся ад традыцыі, паводле якой мастакі ў Страшным судзе атачалі Хрыста сядзелі на тронах апосталамі і прадстаўнікамі Кален Ізраілевых . Ён таксама скараціў Дэісус , пакінуўшы адзінай (і пасіўнай) пасярэдніцай паміж Суддзёй і чалавечымі душамі Марыю без Іаана Хрысціцеля [24] .

Дзве цэнтральныя фігуры акружае кольца святых, патрыярхаў і апосталаў - усяго 53 персанажа. Гэта не хаатычны натоўп, рытм іх жэстаў і поглядаў гарманізуе гэтую гіганцкую варонку з чалавечых целаў, якая сыходзіць удалячынь [24] . Твары персанажаў выказваюць розныя адценні трывогі, роспачы, страху, усе яны прымаюць актыўны ўдзел у сусветнай катастрофе, заклікаючы і гледача суперажываць [24] . Вазары адзначаў багацце і глыбіню выказвання духу, а таксама непераўзыдзены талент у адлюстраванні чалавечага цела «ў дзіўных і розных жэстах маладых і старых, мужчын і жанчын» [28] .

Некаторыя персанажы на далёкім плане, не прадугледжаныя ў падрыхтоўчым кардоне, былі намаляваны а секка , без дэталізацыі, вольным малюнкам, з падкрэсленым прасторавым падзелам фігур: у адрозненне ад бліжэйшых да гледача, яны здаюцца больш цёмнымі, з размытымі, невыразнымі контурамі [24] .

Каля ног Хрыста мастак змясціў Лаўрына з кратамі і Варфаламея , магчыма, таму, што капэла была таксама прысвечана гэтым двум святым [29] . Варфаламей, якога можна пазнаць па нажы ў руцэ, трымае здзёртую скуру, на якой, як лічыцца, Мікеланджэла намаляваў свой аўтапартрэт. Часам гэта прымаецца за алегорыю адкуплення граху. Твар жа Варфаламея часам лічыцца партрэтам Пьетра Арэціна , ворага Мікеланджэла, які паклявеціў яго, у адплату за тое, што мастак не прыняў яго парад пры працы над «Страшным судом» [29] . Выдвигалась также гипотеза, получившая широкий общественный резонанс, но опровергаемая большинством исследователей, что Микеланджело изобразил себя на содранной коже, в знак того, что он не хотел работать над фреской и исполнял этот заказ под принуждением [30] .

Некоторые из святых легко узнаются по своим атрибутам, в отношении же определения других персонажей выстроены различные гипотезы, которые не представляется возможным подтвердить либо опровергнуть [29] . Слева от Христа — святой Андрей с крестом, на котором был распят, драпировка, появившаяся на нём в результате цензурных записей, была удалена во время реставрации. Здесь же можно увидеть Иоанна Крестителя в меховой шкуре, его Даниэле да Вольтерра также прикрыл одеждами. Женщина, к которой обращается святой Андрей, возможно, Рахиль [29] .

Справа стоит святой Пётр , с ключами, которые уже не понадобятся для открытия Царствия Небесного. Рядом с ним, в красной накидке, возможно святой Павел и обнажённый молодой человек, почти рядом с Иисусом, вероятно, Иоанн Богослов . Персонаж, стоящий на коленях за Петром обычно считается святым Марком [29] .

Второе кольцо персонажей. Левы бок

Левы бок

Эта группа состоит из мучеников, духовных отцов Церкви, девственниц и блаженных (около пятидесяти фигур) [29] .

С левой стороны почти все персонажи — женщины: девственницы,сивиллы и героини Ветхого Завета. Среди других фигур выделяются две женщины: одна с обнажённым торсом и другая, склонившая перед первой колени. Они считаются олицетворениями милосердия Церкви и благочестия. Многочисленные фигуры этого ряда не поддаются идентификации. Некоторые блаженные из числа воскресших устремляются наверх, вовлечённые в общее мощное вращательное движение. Жесты, выражение лиц персонажей, показывают возбуждение намного большее, чем у тех, кто находится рядом с Христом [31] .

Второе кольцо персонажей. Правы бок

Правая группа — мученики, исповедники и другие блаженные, преобладают мужские фигуры (приблизительно восемьдесят персонажей). Крайний справа — атлетически сложённый мужчина, держащий крест. Предполагается, что это — Симон Киринеянин , помогавший нести Иисусу крест по пути на Голгофу. Другой вариант идентификации — Дисмас , благоразумный разбойник [32] .

Под ним поднимается на облако святой Себастьян , сжимающий в левой руке стрелы, знак своего мученичества. Фигура Себастьяна рассматривается как дань уважения художника античному эротизму [32] .

Немного левее изображены Власий Севастийский и святая Екатерина Александрийская, эта часть фрески была переписана Даниэле да Вольтеррой [32] . За ними следуют святой Филипп с крестом, Симон Кананит с пилой, и Лонгин [29] .

Конец времён

Низ фрески в свою очередь разделён на пять частей: в центре ангелы с трубами и книгами возвещают Страшный суд; слева внизу представлено воскрешение мертвых, вверху — вознесение праведников; справа вверху — захват грешников дьяволами, внизу — ад.

Нататкі

  1. The Last Judgement (англ.) . www.museivaticani.va . Дата абарачэння: 24 кастрычніка 2020.
  2. Stefano Zuffi, La pittura rinascimentale, 2005.
  3. 1 2 3 Camesasca, 1966 , p. 84.
  4. De Vecchi, 1999 , p. 12.
  5. Camesasca, 1966 , p. 112.
  6. 1 2 3 4 5 6 De Vecchi, 1999 , p. 214.
  7. De Vecchi-Cerchiari, cit., pag. 151.
  8. Сикстинская капелла была посвящена Деве Марии, в ней папский двор праздновал День Вознесения матери Христа.
  9. 1 2 Camesasca, 1966 , p. 104.
  10. 1 2 3 4 5 De Vecchi, 1999 , p. 216.
  11. Дзуффи, 109
  12. Эти слова приводит Вазари в биографии Себастьяно лель Пьомбо.
  13. Это был самый нижний ярус.
  14. Della notizia dà un resoconto Vasari.
  15. По сообщению Лдовико Доменичи в Historia di detti et fatti notabili di diversi Principi & huommi privati moderni (1556), p. 668
  16. Махов А. Караваджо. — М. : Молодая гвардия, 2009. — (Жизнь замечательных людей). — ISBN 978-5-235-03196-8 .
  17. De Vecchi, 1999 , p. 235.
  18. Письмо доминиканского теолога Андреа Джилио папе римскому
  19. 1 2 3 De Vecchi, 1999 , p. 266.
  20. De Vecchi, 1999 , p. 227.
  21. Блеч Б. Долинер Р. Загадка Микеланджело: Что скрывает Ватикан о Сикстинской капелле? — М.: Эксмо, 2009. с. 261.
  22. 1 2 3 4 5 6 De Vecchi, 1999 , p. 219.
  23. Camesasca, 1966 , p. 102.
  24. 1 2 3 4 5 6 7 De Vecchi, 1999 , p. 225.
  25. 1 2 Camesasca, cit., pag. 104.
  26. De Vecchi, 1999 , p. 226.
  27. Копия из Каса Буонарроти Архивировано 27 июня 2010 года.
  28. Вазари
  29. 1 2 3 4 5 6 7 Camesasca, cit., pag. 102.
  30. Dixon, John W. Jr. The Terror of Salvation: The Last Judgment Архивировано 14 августа 2007 года.
  31. De Vecchi, pag. 229.
  32. 1 2 3 De Vecchi, pag. 232.

Літаратура

  • Ettore Camesasca. Michelangelo pittore. — Milano: Rizzoli, 1966.
  • Pierluigi De Vecchi ed Elda Cerchiari, I tempi dell'arte, volume 2, Bompiani, Milano 1999. ISBN 88-451-7212-0
  • Pierluigi De Vecchi. La Cappella Sistina. — Milano: Rizzoli, 1999. — ISBN 88-17-25003-1 .